ساختار موسیقی تالش

 

موسیقی تالش از نظر ساختار و فرم کلّی نغمات اعم از فواصل، مایگی و ویژگی های نغمه متمایز از موسیقی گیلی است.

 موسیقی تالش از نظر ساختار و فرم کلّی نغمات اعم از فواصل، مایگی و ویژگی های نغمه متمایز از موسیقی گیلی است. این موسیقی با سه عنوان اصلی و با قدمت یعنی دستون (dastun) ، هوا (hava)و پرده (parde)شناخته می شوند. به غیر از این عناوین دیگری نیز در موسیقی تالش وجود دارد که بیشتر آنها به نسبت نام های سه گانه فوق متأخر هستند. نوروزی نومه، مولودی نومه، ساقی نومه و … بخشی از آوازهای تالشی است که مختص مراسم و مناسبت های خاص می باشند. مهم ترین بخش از رپروتوار موسیقی تالشی شامل آوازهایی با متر آزاد است که به دستون شهرت داشته و در موسیقی تالش از نقش و جایگاهی محوری برخوردارند. دستون ها از نظر مایگی بیش تر در شور ابوعطا قرار داشته اند و درکلّیۀ اجراها آغاز آن ها از فراز به فرود است. بر محور دستون ها مجموعه ای از «هواها» و «پرده ها» و نیز نغمات و ریزمقامات سازی و آوازی شامل منظومه های موسیقیایی، ترانه ها، لالایی ها، موسیقی مذهبی و آیینی، نوروزنامه و قطعات سازی شکل گرفته اند.

     این مجموعه به دلیل ویژگی های قومی و اقلیمی به عکس موسیقی سایر نواحی البرز جنوبی و شمالی کم تر تحت تأثیر موسیقی سایر مناطق قرار گرفته و بخش های عمده ای از آن خاصّه در قسمت دستون ها همچنان بکر و دست نخورده باقی مانده است. تأثیر موسیقی گیلی به ویژه گیلان بیه پس تنها در تعدادی از تکّه های سازی مربوط به لله (نی چوپانی تالش) و سرنا ملاحظه می شوند. در بخش آوازی نیز اگر چه برخی از گونه های موسیقی عرفانی و مذهبی از طریق صوفیان ترک نژاد و دیگر هنرمندان مهاجر به این منطقه آورده شد، اما اینگونه نواها در طول زمان آن چنان از حالات و ساختار موسیقی تالشی و به ویژه دستون ها متأثر شد که در حال حاضر می توان این گونه نغمات را در زمره ریزمقامات اصیل با همۀ خصوصیات و ویژگی های موسیقی این قوم قلمداد نمود.

 در نگاهی کلی موسیقی تالشی به شرح زیر قابل دسته بندی است:

  دستون های آوازی و سازی

 همان طور که گفته شد دستون ها به آوازهایی با متر آزاد اطلاق می شود که اساس موسیقی تالش را تشکیل می دهند. دستون عموماً توسّط مردان و در مناسبت های مختلف از جمله در سوگ، شادی، جشن و سرور و حتی به هنگام کار خوانده می شود. در واقع تالشیان ژرف ترین احساسات و شناخت خود را نسبت به هستی، آرمان ها و محیط پیرامون خود، از طریق دستون ها بیان می دارند. دستون ها از سبک های مختلفی تشکیل می شوند. هر یک  از سبک ها از نظر فواصل و اساس ساختار و حالات با هم مشترک اند. وجوه تفاوت این آواها را باید در نحوۀ بیان، تحریرها و تزیینات ویژه در هر منطقه جست و جو نمود. در واقع به همان میزان که لهجه در زبان تالشی دچار تغییر می شود عناصر موسیقیایی نیز تغییر می یابند. شاخص ترین سبک های دستون، سبک اسالمی، تالش دولایی و ماسالی است که به ترتیب سبک اسالمی و تالش دولایی از اصالت بیش تری برخوردارند. دستون ماسالی در نوحی هم جوار گیل نشین به طرز کاملاً مشهودی به آواز گالشی گیلان نزدیک و با آن منطبق می شود. این موضوع از سویی به دلیل نفوذ فرهنگ گیلی و از سوی دیگر به دلایل تاریخی است.

     اگر چه شعر و کلام در دستون ها مبتنی بر فهلویات است اما در بسیاری از موارد دو بیتی ها منطبق با قانون مندی نظام عروضی در شعر کلاسیک پارسی نبوده و خوانندگان با افزودن هجاهای لازم کلام را با موسیقی هماهنگ می سازند. این موضوع از خصیصه های هنر خنیایی و با قدمت موسیقی همۀ اقوام ایرانی محسوب می شود. دستون ها با همۀ اشکال خود بعدها به موسیقی سازی نیز راه یافتند. ظاهراً دستون های تالشی با تنبور منسوخ شدۀ تالش نیز اجرا و بیان می شد که بعدها در این زمینه نی چوپانی تالش (لله) جایگزین تنبور گردید. چنان که در حال حاضر دستون ها با عنوان آواز تالشی از مقامات اصلی سازی منطقه نیز بوده و با ساز لله و گاه با لبک نواخته می شوند.

  پرده ها و هواها

 علاوه بر دستون ها که با عنوان آواز تالشی از ارکان اصلی موسیقی سازی است ،تعداد زیادی از تکّه ها و قطعات دیگر نیز تشکیل دهندۀ اساس موسیقی سازی تالش هستند. مجموعۀ این موسیقی را که عموماً با (لله) نواخته می شود باید به عنوان موسیقی چوپانی  تالش محسوب نمود. این قطعات عموماً بیان گر نوع زندگی و روابط اجتماعی مبتنی بر معیشت دام داری است و مضامین آن عموماً بر تعلیف، خوراندن آب و جابه جایی گوسفندان حکایت می کند و یا از آروزها، شادی ها و رنج های چوپانان و گالشان سخن می گوید. هواها و پرده ها از نظر فواصل منطبق با دستون ها بوده که با فرم های بدیع و غالباً با شتاب بیشتری نسبت به آوازها به اجرا در می آیند. برخی از این قطعات در جشن های عروسی، حنابندان، کشتی های محلی و برخی از آیین های بومی اجرا می شوند. محققین و آگاهان تالشی را عقید بر این است که بیش از صد پرده و هوا در موسیقی سازی منطقه شنیده شده است. اما پرده ها و هواهایی که در حال حاضر در حافظۀ نوازندگان بومی مانده تعداد معدودی را شامل می شود که از جملۀ آن ها می توان کل ورزا پرده، کُشتی هوا، پاییزه هوا ،کیجه هوا، گیله پهلوی، سیاوش، دوشه هوا، گیشتیه هوا و شتره زنگ را نام برد. هواها و پرده ها عموماً از متر مشخص برخوردارند. نوازندگان لله علاوه بر اجرای مستقل مقامات سازی، گاهی نیز به همنوازی با خوانندگان می پردازند. از همین طریق تعدادی از منظومه ها و مقامات آوازی به موسیقی سازی راه یافته است.

      پرده ها و هواها عموماً توسّط لله (نی چوپانی) و یا لبک (نی لبک) نواخته شده و در برخی نواحی به ویژه ماسال، سرنا و نقارۀ تالشی نیز مجری تعدادی از اینگونه نغمات هستند.

 ریزمقام ها (آوازی و سازی)

 اگرچه برخی از منظومه ها از نظر متر به دستون های تالشی نزدیک می شوند اما از نظر کلی به لحاظ شتاب بیش تر و توالی و تکرار منظم و یک نواخت جملات موسیقی و تقارن ریتم در گروه ریزمقام ها جای می گیرند.

     منظومه ها در موسیقی تالش بسیارند، علاوه بر لدوبه (محمودبه) که مشهور ترین منظومه در سراسر نواحی تالش نشین است منظومه های دیگری همچون گنزون گره دارای مفاهیم حماسی هستند. همچنین برخی از منظومه های آیینی، عرفانی و مذهبی مانند نوروزنامه، ساقی نامه، مولودی نامه و … نیز در برخی نواحی تالش نشین عمومیّت دارند.

     برخی از این منظومه های موسیقایی خاصّه منظومه های مذهبی اصولاً فاقد بیان سازی هستند.

     به غیر از منظومه ها، ترانه های پرشماری نیز در منطقه رواج دارد. این ترانه‌ها عموماً به هنگام کار در مزارع ،مراسم و جشن ها و یا در تنهایی خوانده می شوند. برخی از این ترانه ها مانند آلیله اختصاص به زنان دارد. این نوع ترانه ها به صورت سؤال و جواب و یا دسته جمعی به هنگام نشاء یا وجین در برنج زار خوانده می شوند و فاقد بیان سازی می باشند. باید اضافه نمود که غالباً مردان از خواندن این گونه ترانه ها امتناع می ورزند.

     برخی دیگر از ریزمقامات (ترانه ها) مانند هی یار هی یار، مبارک باد، گسگری بازار، سیاریحون، بندون بندون و بِرِن بِرِن توسّط عموم و در شرایط مختلف و به فراخور حال اجرا می شوند. تعدادی از ترانه ها نیز مانند آفتا و سوسره، کار بشیمون ننه و امانه لیله ترانه های کار و تلاش می باشند. ریزمقام ها و ترانه های فوق گاهی با ساز همراه است. از همین رو برخی از آن ها با تغییر حالات به موسیقی سازی نیز راه یافته اند.

 تأثیر موسیقی مناطق هم جوار

     موسیقی تالش نسبت به موسیقی بسیاری از نواحی ایران دست نخورده تر است. با این حال نمی توان برخی از تأثیرات موسیقی اقوام و مناطق هم جوار را در موسیقی این منطقه نادیده انگاشت.

     ماسال مرکز تقاطع و اختلاط موسیقی تالش وگیلی است. علاوه بر نزدیک شدن دستون های ماسالی به آواز گالشی گیلان، می توان برخی از ریزمقامات گیلانی را چه در بخش آوازی و چه در بخش سازی با دگرگونی هایی در شکل و جملات ترانه ها در ماسال ملاحظه کرد، ضمن این که برخی از قطعات سرنای گیلی نیز با دگرگونی هایی به قطعات سازی این منطقه راه یافته است.

     حضور سرنای گیلی موجب شده است که برخی از قطعات مراسمی مربوط به سرنا در این منطقه نفوذ نماید. لازم به ذکر است، بیش ترین جلوه های تأثیر موسیقیایی اقوام را باید در موسیقی مذهبی تالش ملاحظه کرد. بسیاری از آوازهای مذهبی هم چون مولودی نامه و ساقی نامه توسّط صوفیان ترک نژاد به موسیقی تالش راه یافته است. اگرچه با  گذشت زمان اینگونه نغمات آن چنان از حالات و ویژگی های موسیقی تالش به خصوص دستون ها متأثر شدند که در حال حاضر می توان آنها را در زمرۀ ریزمقامات تالشی با همۀ خصوصیات موسیقی قومی این منطقه به شمار آورد. حضور برخی از ترانه ها در شوشتری نیز حاکی از تأثیر دیگر اقوام در  موسیقی منطقه است.

 سازهای منطقۀ تالش

 سازها در تالش به طرز شگفت انگیزی محدود و کم تنوع اند. عمده ترین ساز منطقه نی چوپانی است که به لله  (lala)شهرت دارد. این ساز هیچ گونه تفاوتی با نی چوپانی گیلان و مازندران ندارد. از دیگر سازهای رایج در منطقه باید از لبک lebak یاد کرد که در واقع همان ساز زبانه دار نی لبک است که البته باید در اصالت آن تردید داشت.

     به گفتۀ آگاهان محلّی ساز کوبه ای متداول در منطقه در منطقه دیاره diyare یا دپ dap بوده است. اما هم اکنون این ساز در مناطق تالش نشین کمتر رایج است.

     سرنا از دیگر سازهایی است که به ویژه در ماسال و فومن متداول است. این ساز عیناً مانند سرنای گیلی است. با استناد به ادبیات عامیانۀ تالش و نظر برخی از صاحب نظران محلّی تا چند دهه پیش تر تنبور از سازهای رایج در منطقه بوده که در حال حاضر کاربرد و استفاده از آن منسوخ گردید.

 منظومه های تالشی

     آن سو تر بعنی غربی ترین نواحی جلگه ای و کوهستانی گیلان محل زندگی تالشان است. ناحیه ای که در گذشته به گیلان بیه پس biye- pas شهرت داشته و تماماً در قسمت غربی سفیدرود قرار دارد. تالشی ها علاوه بر استفاده از برخی منظومه های گیلی از منظومه هایی سود می برند که به زبان و فرهنگ آنان اختصاص دارد. نقل های تالشی به نسبت منظومه ها و نقل های موسیقیایی سایر فرهنگ های البرز از قدمت و دیرینگی بیشتری برخوردارند. این استنباط از بررسی مضامین اشعار و ساختار موسیقیایی منظومه های تالشی اخذ شده است؛ چه فرم منظومه های تالشی حکایت از آن دارد که این گروه از نغمات در فرهنگ تالشی کمتر از سایر فرهنگ های البرز دستخوش تغییر و یا ابداعات جدید شده است. یک نکتۀ حایز اهمیت در نقل های این منطقه وجود نمونه های فراوانی با درونمایۀ باطنی و عرفانی است که تحت نام صوفیانه ها شناخته می شوند.  وجود اندیشه های صوفی گرایانه در گروهی از نقل های تالشی پدیده ای خاص در مضامین نقل های البرز محسوب شده و با نگرش مسلکی و سیر تحولات اعتقادی تالشان در ارتباط است.

  محمودبه

       در حال حاضر عمومی ترین منظومۀ مردم تالش نقل مموبه (محمودبه) mahmu- be  یا لدو به ledu- be است. بر اساس روایتی که همۀ اهالی تالش بر آن اتفاق نظر دارند ،محمودبه در مرتعی کوهپایه ای مشغول چرای گوسفندان بود که یاغیان به گله و بنه گاه دامی اش حمله ور شده و به غارت اموال و احشام او پرداختند. محمودبه که به تنهایی قادر به مبارزه و درگیری با یاغیان نبوده، نی چوپانی یا به قول تالشان دمکش dam- kas خود را برداشته و به بهانۀ فراخواندن گوسفندان و گردآوری آنها در یک نقطه (البته ظاهراً به خاطر تسهیل کار یاغیان) با صدای نی با دختر عمویش که در آن حوالی بوده به گفتگو پرداخته و به اصطلاح پیامی برایش می فرستد. او از طریق نغمه و آوای نی دختر عمویش را متوجه می سازد که یاغیان به او و اموالش دستبرد زده و از او تقاضای کمک می کند. دختر عموی محمودبه با دریافت پیام، اهالی نزدیک ترین روستا را از اتفاق پیش آمده باخبر ساخته و آنان به صورت جمعی به کمک محمودبه شتافته و یاغیان را متواری می سازند. منظومۀ محمودبه مشهورترین نقل تالشی به شمار آمده و در بین اهالی تالش از محبوبیت و عمومیتی تمام و کمال برخوردار است.

 آقاجان بگ

     از دیگر منظومه های تالشی سرگذشت آقاجان بگ aqajan-beg از روستای خرّم کش از منطقۀ شفت فومن است. آقاجان بگ یا بیک آنچنان که از لقبش پیداست خود از افراد صاحب نام بوده که به دلایل نامعلومی علیه مأموران و عوامل حکومتی علم طغیان برافراشته و به مبارزه بر می خیزد و سرانجام نیز به دست قوای دولتی به قتل می رسد. شورش آقاجان بگ در اندازۀ سرکشی یاغیان و فاقد جنبه های سیاسی بوده است. اول بار اشعار این منظومه توسط خواهر او سروده و خوانده شده است. یاران اصلی آقاجان بگ دوازده تن بوده اند که نام برخی از آنان در این منظومه آمده است.

  سیاجان

     یکی دیگر از نقل های تالش منظومه زیبای سیاجان است. گل میر پهلوانی از منطقۀ گشت بوده که عاشق دختری می گردد. ولی خانوادۀ دختر با وصلت آن دو مخالفت می ورزند. در نهایت گل میر و سیاخانم به مراد رسیده و با یکدیگر ازدواج می کنند. شعر این منظومه توسط همسر پهلوان و دربارۀ زندگی و سرگذشت پهلوان سروده شده است. (راویان: محمد مرادی، روستای خرم کش شفت، متولد ۱۳۲۶، شغل کشاورز- و احمد رنجی، روستای خرم کش شفت، متولد ۱۳۱۸، شغل کشاورز، گفتگو مهر ماه ۱۳۸۱)

     در نواحی شرقی منطقۀ تالش و در نواحی سرحدّی فرهنگ گیلی و تالشی، برخی از منظومه های گیلی از سوی شعرخوانان تالشی مورد استفاده قرار می گیرد. جالب اینکه برخی از این منظومه ها مانند عزیز و نگار به زبان تالشی برگردانده شده و به این زبان خوانده می شدند.

     در غربی ترین نقاط تالش یعنی منطقۀ هشتپر و پونل عقاید تالشان گرایش به مذهب اهل سنت داشته و نیز رنگی از تصوّف به خود گرفته است. از همین رو بخشی از نقل های آوازی این منطقه شامل صوفیانه ها و مولودی ها (مولودنامه) است که از مضامینت عرفانی برخوردارند. صوفیانه ها، آکنده از روایاتی حکمت آموز از سرگذشت برخی از اولیاء، خلفا و همچنین پیران و بزرگان صاحب نام تصوّف است.

     در تالش روایت برخی نقل ها توأم با نظم و نثر بوده و اجرای آواز تنها به عنوان چاشنی کار نقال مورد استفاده قرار می گرفت. از جملۀ این گونه نقل ها می توان از نقل عباس چوپان یاد کرد که در اثر درستکاری و البته اقبال خوش به مقام پادشاهی می رسد. بسیاری از این گونه نقل ها توسط دراویش و صوفیان دوره گرد پراکنده گردیده و مضامین قصه ها عموماً تأکید بر نتیجۀ اعمال خیر و شر آدمیان و داستان هایی تلطیف شده از مجازات های اخروی مندرج در قرآن کریم و توصیف بهشت و جهنم بوده است. (راویان: صمد حبیبی ، متولد ۱۳۲۴، رضوانشهر، کشاورز- صفر افسری، متولد ۱۳۱۰، داری باغ فومن، کشاورز و نقال.)